^ РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ
ХОРОВАЯ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ
ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ СТИЛЯ
Композиторы XIX столетия утверждают в западноевропейской хоровой литературе камерный жанр песни-хора. Тематика сочинений этого жанра преимущественно любовно-лирическая и пасторальная. По своему музыкальному языку эти пьесы близки к народной, главным образом городской, песне, что является одной из важнейших причин их жизнестойкости и популярности.
Хоры Вебера, Шуберта, Мендельсона и Шумана, чаще всего написаны в куплетной, куплетно-вариационной, простой двухчастной (обычно репризной) и трехчастной формах. Шуберт, применяет в своих хорах более развитые формы, в частности, сложные двух- и трехчастные. У Мендельсона встречаются десяти- и двенадцатитактовые миниатюры. Подобные черты характерны также и для хоров из опер, театральной музыки (хоры из опер Вебера, хоровые номера в театральной музыке Мендельсона).
Хоровое творчество композиторов-романтиков в полной мере отражает исполнительские традиции тех лет. Так, создание большого количества сочинений для мужского хора связанно с возникновением в Германии и Австрии «лидертафелей» - певческих обществ, состоявших исключительно из мужских голосов (хоровые миниатюры Вебера, Шуберта). Однако, позднее в эти певческие общества стали включатся и женские голоса, что достаточно быстро отразилось на увеличении количества хоров для смешанного состава (хоры Мендельсона, Шумана, Брамса). Распространение ансамблевого пения в быту стимулирует создание композиторами вокальных ансамблей (трио и квартетов), в частности, много подобных сочинений создано Шубертом.
В хоровых сочинениях композиторов-романтиков несравненно возрастает роль мелодического начала. Мелодия становится основой хоровой фактуры. Контрастность мелодического содержания приобретает важнейшее значение при формообразовании.
Развернутые полифонические формы встречаются в сочинениях кантатно-ораториального жанра и в духовной музыке (оратории Мендельсона, мессы Шуберта).
В хоровых миниатюрах Шуберта, Мендельсона и Шумана большое значение приобретают сольные и ансамблевые эпизоды. Чаще всего, ими начинаются сочинения. Наиболее типичны следующие типы соотношений солирующих голосов и хора:
хор буквально повторяет фразу, исполненную солистами
хор продолжает фразу, начатую солистами
хор поет совместно с солистами
Оркестровое или фортепьянное сопровождение не только становится органическим элементом целого, но и часто, играет самостоятельную роль. В шубертовских хорах для мужских голосов и фортепьяно, сопровождение близко к его фортепьянным пьесам.
Хоровое письмо композиторов-романтиков, как правило, логично, естественно, и удобно для исполнителей. Это относится как к голосоведению каждой хоровой партии, так и к использованию диапазонов и тесситуры. За редким исключением хоры четырехголосны, и соотношение голосов обеспечивает естественный общий ансамбль звучания.
^ КАРЛ МАРИЯ ВЕБЕР
Карл Мария фон Вебер (1786-1826) создатель немецкой национальной романтической оперы, оказал огромное влияние на развитие не только немецкой, но и общеевропейской музыкальной культуры. Расцвет творчества композитора падает на годы патриотического подъема в Германии, связанного с победой над Наполеоном. Непосредственно под впечатлением от этих событий были написаны хоровой цикл для мужского хора a’capella «Лира и меч» на тексты поэта-партизана Т. Кернера и кантата «Битва и победа».
Подъем национально-патриотического движения в Германии вызвал к жизни новые формы исполнительского искусства. Создание в 1809 году в Берлине композитором и педагогом К. Цельтером хорового общества (впоследствии, подобные общества получили название лидертафелей), способствовало бурному развитию мужских вокальных ансамблей. Со временем, лидертафели приобрели в Германии и Австрии огромную популярность. К 1925 году, они объединяли в Германии более 900 тысяч человек. В репертуаре немецких и австрийских любительских хоров, и в наше время, часто можно встретить хоры из цикла «Лира и меч». Кроме цикла «Лира и меч», Вебером написано 36 хоров для мужского состава и 16 для смешанного, девять кантат и пять месс.
В операх Вебера, больших и развернутых хоровых сцен не много, в основном это небольшие хоровые номера. Однако, размеры хоров, во многом зависят от масштаба и жанра оперы. Например, в «Волшебном стрелке» - опере типа зингшпиль – хоры небольшие, в «Эврианте» - большой немецкой опере - более развернутые хоровые номера. Содержанием и жанром оперы определяется не только размер, но и музыкальный язык входящих в нее хоров. В «Волшебном стрелке», хоры близки по своей мелодике и ритмике немецкой и чешской песне. В волшебно-фантастической опере «Оберон» большое место занимают хоры пейзажно-изобразительного характера. В оперных хоровых эпизодах, композитор очень часто использует мужские составы. Вероятно, на это повлияло широкое распространение мужского «лидертафельного» пения. Даже в смешанных хорах роль мужских голосов значительнее, нежели женских. Нередко применяются неполные хоровые составы, чаще всего в таком виде: сопрано, тенора I и II, басы. В веберовских операх можно встретить двойные составы хоров («Волшебный стрелок») и даже тройные («Рюберцаль»).
В большинстве случаев вокально-хоровое изложение у Вебера удобно и рационально. Диапазоны используются умеренно, регистровое соотношение голосов обеспечивает естественный ансамбль. Хоровая фактура, преимущественно аккордово-гармоническая, полифонические эпизоды встречаются довольно редко.
Опера «Волшебный стрелок» была создана в 1820 году, и в короткий срок обошла большинство немецких сцен. Популярность оперы была поистине беспрецедентной. Это вполне понятно, слушатели увидели знакомые картины народной жизни, услышали привычные, дорогие сердцу народные мелодии. Более того, в сюжет оперы проникнут подлинно национальным колоритом.
Хор крестьян и охотников из первого акта написан в тональности F-dur в двухчастной репризной форме. Размер 6/8 придает музыке подвижность и легкость. Фактура хора гомофонно-гармоническая с небольшими имитациями. Интересен состав который используется композитором. Пьеса написана для двух хоров: первый хор – мужской (охотники), второй хор – смешанный (крестьяне). Первая часть начинается активными возгласами женского хора, которому отвечает мужской (пример 37).
Вторая часть (B-dur) основана на очень выразительной и напевной мелодии. В репризе контрапунктически соединяются обе темы. Первая тема звучит в хоре охотников, вторая в хоре крестьян (пример 38).
Хор подруг из третьего акта написан в тональности C-dur, для солирующего сопрано и двухголосного женского хора. По структуре и типу мелодики – это куплетная песня. После оркестрового вступления звучит сольный запев, который проходит дважды. Подвижный темп, форшлаги на сильных долях подчеркивают танцевальный характер музыки (пример 39). Хоровой припев состоит из двух фраз. Оркестровое заключение строится на интонациях припева.
Хор охотников из третьего акта написан в тональности D-dur для мужского хора. Это произведение получило настолько широкую известность, что очень часто исполняется как самостоятельный концертный номер. В основе хора лежат интонации, связанные с народными охотничьими попевками («золотой ход валторны»). Форма хора – куплетно-вариантная. В оркестровом вступлении дважды излагается основная тема, после чего, композитор мастерски соединяет два варианта темы (в хоре и оркестре). При интонационной близости, эти два варианта имеют свои особенности. В оркестре – все пассажи шестнадцатыми нотами звучат снизу вверх, а в хоровом варианте – происходит волнообразное движение шестнадцатыми (пример 40). Припев исполняет квартет солистов. За исключением первой части запева, вся хоровая партитура дублируется оркестром.
Над
оперой «Оберон», Вебер начал работать в 1825 году. Эта небольшая опера, сочинявшаяся очень быстро, уже смертельно больным композитором, содержит много музыкальных красот. Опера была написана по заказу дирекции лондонского театра Ковент-Гарден. Сочинение написано на английском языке и с учетом вкусов и предпочтений английской публики. Композитор мечтал переработать «Оберона» для немецкой сцены. Исправить недостатки либретто, написать разговорные диалоги вместо речитативов и тем самым добиться единства музыкального развития. Однако, подобным планам не суждено было сбыться из-за смерти композитора.
Хор эльфов из первого акта, написан в тональности F-dur для неполного смешанного хора (сопрано, альты, тенора). Композитором используются разнообразные средства музыкальной выразительности для создания сказочного, фантастического образа: завуалированная звучность, капризный, извилистый мелодический рисунок, красочная гармония и инструментовка. Хоровое изложение соответствует эмоциональному образу. Легкость и прозрачность подчеркнуты звучанием неполного состава, без басов. Отдельные, разделенные паузами аккорды в динамике рр звучат загадочно и таинственно (пример 41). Хор написан в двухчастной репризной форме. Первая часть заканчивается в тональности доминанты (C-dur). Вторая часть, мелодически более выразительна. Лейтмотивом зачарованного мира являются переклички женских голосов на фоне оркестровых аккордов.
Хор огненных духов из второго акта написан в тональности D-dur. Эта хоровая сцена перемежающаяся отдельными репликами солистов, представляет собой яркую образную картину, эмоционально прямо противоположную хору эльфов. Звучание отдельных партий и всего хора усиливают выразительность романтической зарисовки. Смешанный хор вступает на гребне хроматической гаммы в оркестре (пример 42). Мелодические линии поочередно вступающих хоровых партий сменяются аккордами tutti в высокой тесситуре.
^ ФРАНЦ ШУБЕРТ
Любовь к хоровой музыке пробудилась у Франца Шуберта (1797-1828) еще в годы обучения в венском императорском конвикте. Здесь он впервые познакомился с хоровыми сочинениями Йозефа и Михаэля Гайдна, В. А. Моцарта, А. Сальери, Л. Керубини, Л. Бетховена. За пять лет пения в хоре конвикта, будущий композитор знакомится с основами хорового звучания и использования певческих голосов в хоре. Именно к этому времени относятся первые сочинения Шуберта, в том числе и вокальные.
В историю музыки, Шуберт вошел в первую очередь, как непревзойденный мастер вокальной лирики, однако, в творческом наследии композитора хоровая музыка занимает значительное место. Им написано свыше сорока духовных сочинений, среди которых шесть месс, немецкая месса, немецкий реквием, «Stabat Mater» на стихи Клопштока, латинский «Stabat Mater». Так же, композитором написано более 80 светских хоровых сочинений для различных исполнительских составов. Из крупных сочинений следует упомянуть незаконченную ораторию «Лазарь» (1820), «Песнь духов над водами» на слова Гете (1821), кантату «Победная песнь Мариам» (1828). В последние годы жизни Шуберт тщательно изучал оратории Генделя и под их влиянием у композитора возникает ряд грандиозных замыслов в области хоровой музыки, однако, их осуществлению помешала ранняя его ранняя смерть.
Помимо хоровых сочинений крупной формы, Шубертом написано множество хоровых миниатюр. Среди них встречаются пьесы в форме куплетной песни. К ним относятся семь двух- и трехголосных песен для мужских или женских голосов в сопровождении фортепьяно, двенадцать ансамблей для трех мужских голосов a’capella, одиннадцать трехголосных канонов и другие ансамблевые сочинения.
Хоровому письму композитора во многом свойственны черты присущие хоровому стилю его современника – Вебера. Так, в смешанных составах Шуберт отдает предпочтение мужским голосам. В оратории «Лазарь», довольно часто используется смешанный шестиголосный состав, состоящий из четырех мужских и двух женских хоровых партий. Значительный интерес в творческом наследии композитора представляют хоры для мужских голосов (свыше пятидесяти), что свидетельствует о глубокой связи с лидертафельными традициями мужского хорового пения. Тематика, и весь комплекс музыкально-выразительных средств шубертовских хоров, близки к его вокальным сочинениям. В частности к таким известным песенным циклам, как «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».
Ранние хоровые миниатюры композитора, так же как и его песни этого периода, овеяны лирико-созерцательным настроением. Преимущественная тематика этих сочинений любовная или пасторальная, музыкальный язык прозрачен и ясен. Написаны они, чаще всего в куплетно-строфической, простой двухчастной или трехчастной формах. К такого рода хорам относятся миниатюры для мужского хора a’capella, «Любовь», «Хоровод», «Ночь» (ор. 17).
Хор «Хоровод» написан в куплетной форме. Ритмическая структура с паузами, разделяющими небольшие фразы, акценты на сильных долях – все это, придает музыке танцевальный, упругий характер (пример 43).
Хор «Любовь» написан в двухчастной репризной форме с заключением. Выразительная тема, звучащая у первых теноров становится интонационной основой всего сочинения (пример 44). В репризе, тема варьируется и повторяется в динамике рр.
Хор «Ночь» написан в куплетной форме. Медленный темп, мягкие гармонии, неторопливо развивающаяся мелодия – все это органически сочетает музыкальный и поэтический образы (пример 45).
Сочинения для мужского хора в сопровождении фортепьяно более сложны и развиты по форме. Среди них выделяются хоры «Деревушка», «Соловей», «Власть любви» (ор. 11), «Весенняя песня», «Наслаждение природой» (ор. 16).
Хор «Соловей» написан в тональности D-dur в сложной двухчастной форме. Первая часть трехчастна и выдержанна в гомофонно-гармонической фактуре. Для мелодии звучащей в верхнем голосе характерно волнообразное движение с постепенным увеличением диапазона вокальной партии. Третья строфа звучит в параллельном миноре доминанты (fis-moll) в чуть замедленном движении (Tempo piu tranquillo) и представляет собой вариацию первой и второй строфы. Вторая часть резко контрастна первой. Меняется темп (Allegretto assai tenuto) и размер (6/8). Эта часть является полифоническими вариациями (форма, часто встречающаяся в шубертовских мужских хорах с сопровождением). Новая тема проходит у первых теноров, после чего ее точно повторяют вторые тенора, но при этом у первых теноров звучит выразительный контрапункт. В третий раз тема звучит у вторых басов в тональности субдоминанты (G-dur). Перекрещивания голосов, часто возникающие в этой части являются ощутимой проблемой для исполнителей. Кода хора выдержанна в гомофонно-гармонической фактуре с характерной для Шуберта, подвижной мелодией у первых теноров.
Хоровые миниатюры позднего периода отмечены печатью раздумий и философских размышлений. Их музыкальный язык более сложен и психологически углублен, форма становится развитой и сложной. К таким пьесам для мужского хора в сопровождении фортепьяно относятся «Лунный свет» (слова Ф. Шобера) и «Прошлое в настоящем» (слова Гете).
Хор «Прошлое в настоящем» является одним из самых интересных и сложных хоров Шуберта по разнообразию тематического материала, гармоническому изложению и приемам вокально-хорового письма. Это сочинение необычно для шубертовских хоров и по своей структуре. Она не укладывается в схемы характерные для многих вокально-хоровых сочинений композитора. Романтическая свобода высказывания и как следствие, сквозное развитие – вот главная характеристика формы этой пьесы. По тональному плану, сочинение можно разделить на четыре раздела: первый – Des-dur (6/8), второй – A-dur (4/4), третий – Des-dur (6/8), четвертый (кода) – h-moll/Des-dur (2/4). После четырех тактов фортепьянного вступления звучит соло тенора. Мягкая, напевная мелодия с широкими ходами голоса создает яркий, впечатляющий образ. Вторая часть резко контрастна первой. Изменяется темп, тональность, фактура. Эта часть написана для двухголосного хора (первые и вторые тенора) и выдержанна в имитационно-полифонической фактуре. Вторая часть, как и первая, написана в трехчастной репризной форме. Третья часть имеет репризный характер. Кода написана в сложнейшей полифонической фактуре, и по сути дела представляет собой совершенно самостоятельный раздел.
Все хоровые миниатюры Шуберта, вне зависимости от тематики и настроения обладают тем замечательным качеством, которое составляет главную ценность любого вокального сочинения – музыка и слово органически слиты воедино, одно дополняет другое. Гете и Шиллер – наиболее любимые поэты Шуберта, на их тексты написано большая часть вокальных и хоровых сочинений.
Мелодия, в полном смысле, является душой песен и хоров Шуберта. К особенностям мелодики вокальных сочинений композитора, в том числе и его хоров, относится ритмическая свобода голосов. Часто сочетаемая с резкими контрастами динамики, и тессетурными трудностями, она представляет значительную сложность для хорового исполнения, что проявляется в многочисленных интонационных, ритмических и дикционных затруднениях. Одним из сильнейших выразительных средств в шубертовских хорах является контрастность. Довольно сложно найти хоровое сочинение, которое не заключало в себе две контрастные темы. В более поздних хорах встречаются три, четыре, или даже пять самостоятельных тем.
Разумеется, контрастность проявляется не только в тематической структуре хоров. Композитор использует контрасты темпов, размеров, тональностей, гармонии, динамики, склада вокально-хорового изложения. Так, обычно, если первая часть произведения написана в размере 2/4 или 4/4, то вторая часть будет написана в размере 3/4 или 6/8 («Соловей», «Весенняя песня», «Наслаждение природой»). Встречаются и иные комбинации и соотношения размеров. То же относится и к темпу, если первая часть написана в умеренном или медленном тепе, то вторая часть всегда будет звучать в более оживленном темпе, и на оборот.
Из гармонических особенностей шубертовских хоров особо выделяются сопоставления одноименных ладов, а так же мажора и параллельного минора. Довольно часто встречаются излюбленные романтиками терцовые сопоставления тональностей: в хоре «Вино и любовь» D-dur – B-dur, в хоре «Прошлое в настоящем» Des-dur – h-moll.
В хорах Шуберта обращает на себя внимание разнообразие музыкальных форм. Структура хоров прямо связана с развитием музыкального содержания. Стихотворный текст, содержащий один образ, соответственно воплощен и в музыке. Здесь нет особого контраста музыкального материала, обычно такие хоры представляют собой запев и повторяющийся вариантный припев («Хоровод», «Ночь», «Песня гребцов», «Далекой»). В хорах, поэтический текст которых содержит несколько контрастных образов, форма более сложна и разнообразна («Прошлое в настоящем», «Охотничья песня», «Вино и любовь»). Обилие контрастных эпизодов в этих сочинениях, в первую очередь, обусловлено стремлением композитора, предельно точно следовать за текстом. Подобная форма сквозной композиции получила название «durchkomponiertlied» («сквозная песня»).
^ ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ
Жизнь и творческая деятельность Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847) неразрывно связанны с хоровой культурой. Любовь к хоровой музыке привил молодому композитору, его учитель К. Цельтер, создатель первого лидертафеля и музыкальный директор берлинской певческой капеллы, в которую был принят девятилетний Феликс. В обширном репертуаре капеллы были сочинения таких величайших мастеров хорового искусства как Палестрина, Лассо, Гендель и Бах.
Мендельсон вошел в мировую историю музыки не только как автор многочисленных сочинений различных жанров, но и как страстный пропагандист классической хоровой музыки. Под его управлением, в 1829 году, прозвучали «Страсти по Матфею» И.-С. Баха (после 1750 г. сочинение не исполнялось). В сороковые годы, на посту директора Лейпцигской консерватории и руководителя Гевандхауза, Мендельсон пропагандировал музыку своих гениальных предшественников. Он познакомил слушателей с ораториями Генделя и Гайдна, с «Торжественной мессой» Бетховена.
Хоровая музыка Мендельсона разнообразна по тематике и жанрам. Это произведения кантатно-ораториальной формы: оратории «Павел» (1836), «Илия» (1846), незаконченная оратория «Христос» (1847), симфония-кантата «Хвалебная песнь» («Lobgesang») (1840). Хоры из одноактной комической оперы «Возвращение с чужбины» (1841), и из неоконченной оперы «Лорелея» (1847). Хоры из музыки к драматическим спектаклям: «Антигона» Софокла (1841), «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1842), «Аталия» Россина (1845), «Эдип в Колоне» Софокла (1845), «Первая вальпургиева ночь» Гете (1843). К церковной хоровой музыке Мендельсона относятся семь псалмов, пять мотетов и другие произведения для различных составов a’capella и в сопровождении органа. Наряду с церковной музыкой, композитором написано довольно много светских хоров a’capella (28 для смешанного состава и 18 для мужского).
Значительную роль играют хоры в театральной музыке Мендельсона. Так, в музыке к «Аталии» и «Эдипу в Колоне» хоровые номера занимают преимущественное положение. В музыке к «Первой вальпургиевой ночи», во всех девяти номерах звучит хор. Интересно отметить, что музыку к драматическим спектаклям, композитор в дальнейшем издавал как самостоятельные вокально-симфонические сочинения, которые называл «балладами».
В хоровой музыке композитора ясно проявляются две тенденции. С одной стороны, музыкальный язык светских хоров органично связан с народной песенностью, с немецкой бытовой музыкой, и в частности с лидертафельной культурой. Почти все эти произведения непосредственно эмоциональны, что в немалой степени способствовало их популярности. С другой стороны, глубокое знание и почитание творчества мастеров хоровой полифонии, в особенности И.-С. Баха, безусловно, проявляется в музыке ораторий, псалмов и мотетов. В этой части своего творческого наследия, Мендельсон демонстрирует незаурядное владение различными формами имитационной полифонии. Однако, в сочинениях данных жанров мелодическая выразительность, столь характерная для его музыки подчас отходит на второй план, уступая место академичности и рационалистичности. Жанр того или иного произведения определяет стиль его изложения. В крупных ораториальных формах центральное место занимают имитационно-полифонические формы. В светских хорах a’capella, в хорах из опер и из музыки к драматическим спектаклям преобладает гомофонно-гармонический склад письма с элементами полифонии.
Лучшую часть хорового наследия Мендельсона составляют светские хоры a’cappella для мужского и смешанного составов. Эти сочинения написаны на стихи Гейне, Гете, Эйхендорфа и других немецких поэтов. Основной круг образов связан с просветленно-созерцательной лирикой, с большим или меньшим налетом сентиментальной чувствительности. Как уже отмечалось выше, большая часть хоровой музыки композитора проникнута влиянием народной городской песенной культуры. Элементы народного творчества и лидертафельных исполнительских традиций ощущаются в мелодике, метроритме, в простой и ясной структуре хоровых сочинений. Фактура хоров главным образом гомофонно-гармоническая, иногда с использованием имитаций. Хоровой состав почти всегда четырехголосный, с сравнительно редкими divisi. Излюбленным приемом композитора является чередование сольных и хоровых эпизодов.
Очень часто, ранее написанные хоры, композитор объединял в циклы, которые получали название по первому хору. Главным образом, это делалось по просьбе издателей, так как подобные хоровые циклы были очень популярны среди любителей музыки. Наиболее известным и часто исполняемым среди них является
цикл «Среди зелени» (ор. 59).
Хор «Грезы» (№5) написан в простой двухчастной безрепризной форме. В первой части аккордовая фактура, неторопливое движение, плавная мелодия, подчеркивают спокойный, созерцательный характер музыки (пример 46). Вторая часть тонально неустойчива, для нее характерны резкие динамические контрасты и использование элементов имитационной полифонии. Протяженность части значительно увеличивается из-за имитационных построений, которые поочередно проводятся у женских и мужских голосов.
Хор «Охотничья песня» (№6) написан в куплетной форме, с изменениями в третьем куплете. Появляется новый мелодический материал, происходит модуляция в одноименный мажор (h-moll – H-dur), в котором и заканчивается произведение (пример 47 а, б).
Не менее популярны были светские хоры для мужского состава, чему, безусловно, способствовало бурное развитие лидертафельного движения в Германии.
Хоровая миниатюра «Серенада» («Колыбельная») написана в тональности B-dur. Спокойная, мягкая мелодия, компактное хоровое изложение, в основном тихое звучание (p, pp), все это способствует созданию музыкально-поэтического образа.
В первой половине XIX века, все большее распространение получают небольшие пьесы для хора в сопровождении фортепьяно. Именно к таким произведениям относится
хор «Морское плавание». Напевная мелодика, размер 6/8, гомофонно-гармоническая фактура, соотношение аккомпанирующих голосов и темы напоминают некоторые пьесы из знаменитого фортепьянного цикла композитора «Песни без слов». После двух тактов вступления основная тема излагается у первых теноров. Для широкой, напевной темы характерны слабые окончания фраз, а для гармонического изложения – частое применение задержаний и окончание каждого куплета в одноименном мажоре.
^ РОБЕРТ ШУМАН
Хоровая музыка занимает довольно большое место в творчестве выдающегося немецкого композитора, дирижера и музыкального критика Роберта Шумана (1810-1856). Интерес композитора к хоровому искусству в многом объясняется непосредственным общением с хоровыми коллективами в период его хормейстерской деятельности. Во второй половине 40-х годов, в Дрездене, он руководил мужским хором, который носил название – «Дрезденский лидертафель» (но, тем не менее, был профессиональным), и любительским смешанным хором. С этими хорами, Шуман исполнял сочинения Палестрины, Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта. Многие мысли высказанные им в «Жизненных правилах для музыкантов», говорят о глубоком понимании роли хорового пения в эстетическом воспитании человека и в формировании профессионального музыканта.
Творческая биография Шумана, яркое свидетельство того, как хормейстерская деятельность композитора стимулирует его творчество в области хоровой музыки. Именно во второй половине 40-х – начале 50-х годов, им было создано наибольшее количество произведений для хора. Для мужского хора написаны ритурнели в форме канонов, «Прощальная песнь» для хора и духовых инструментов, мотет для двойного хора с органом. Среди сочинений для смешанного состава 42 хоровых песни, «Рождественская песня» для сопрано, хора и оркестра, четыре тетради хоровых романсов и баллад (около 30). К крупным сочинениям относятся оратория «Рай и Пери» (1843), «Реквием по Миньоне» (1849), музыка к драматической поэме Байрона «Манфред» (1849), сказка по поэме М. Горна «Странствие Розы» (1851), баллада «Королевский сын» (1851), месса (1852), реквием (1852), «Сцены из Фауста» (1854).
Хоровой музыке Шумана присущи многие черты свойственные творчеству композиторов-романтиков. Это созерцание красот природы, влияние бытовой музыки и разумеется, отражение внутренних переживаний человека. Однако, последнее, находит в его музыке значительно большую психологическую углубленность, чем у предшественников. Если в небольших хорах, композитор близок по тематике, кругу образов, и по средствам музыкального выражения к Мендельсону, и особенно к Шуберту, то в крупных вокально-симфонических произведениях гораздо сильнее проявляются лирико-философские, иногда обостренно-психологические черты.
В творчестве Шумана совершенно отсутствуют сочинения классического кантатно-ораториального жанра, со свойственными для них, сквозным драматургическим развитием и монументальностью форм. Его музыкально-драматические произведения, как правило, не имеют сквозного сюжетного развития. Это скорее отдельные музыкальные номера, написанные на поэтические тексты. Не случайно, крупные циклические произведения композитора носят название сцен («Сцены из Фауста»). В некоторых случаях, музыкальные эпизоды чередуются в них с поэтическим текстом, или представляют мелодекламацию на фоне звучания оркестра («Манфред»). В противоположность монументальным ораториям и кантатам XVIII – начала XIX веков, где хоровые номера наиболее значительны, а сольные играют меньшую роль, в его произведениях на первом плане сольные эпизоды, которые по своему музыкальному языку напоминают романсы композитора. Хоровые номера часто играют роль повтора-рефрена, где повторяется мысль, высказанная солистом. Однако, стремление Шумана к сочинению крупных форм, привело к созданию монументальных, иногда даже растянутых хоровых номеров. В большинстве случаев лучшие страницы хоровой музыки в его вокально-симфонических произведениях связаны с образами лирическими и лирико-драматическими.
